Лебедь, рак и щука русской театральной школы

Любой начинающий актер на своем творческом пути рано или поздно натыкается на камень с надписью: «Прямо — система Станиславского, направо — метод Чехова, налево — „биомеханика“ Мейерхольда». Это выбор! Мучительный и часто судьбоносный. О котором нередко не догадывается даже подготовленный зритель-театрал. Со стороны кажется, что для успешной постановки достаточно выучить текст, придумать костюмы, построить декорации, отрепетировать — и спектакль готов! Однако, оказывается, все не так просто: приверженец метода Чехова никогда не сыграется с «биомехаником», а актер системы Станиславского будет издалека кричать обоим: «Не верю!» При этом именно эти три вектора развития театра легли в основу русской театральной школы ХХ века, известной на весь мир.

Блестящая история русского театра ХХ века началась с борьбы: три гения актерской игры и режиссуры — Константин Станиславский, Михаил Чехов (брат того самого Антона Чехова) и Всеволод Мейерхольд — разработали три взаимоисключающих метода театрального мастерства. Кто из них был ближе к истине, история так и не выяснила: до сих пор на всех театральных подмостках и киноплощадках мира три метода существуют на равных. Поэтому можно с точностью сказать, что русские театральные лебедь, рак и щука своей разнонаправленной тягой разорвали воз на три части и обеспечили плодотворное развитие каждой.

При этом только про систему Станиславского мы с уверенностью можем сказать: это база! Большая часть легендарных русских театров (в первую очередь МХАТ) работают именно по этой системе. Самые престижные театральные вузы также предпочитают ее другим методам работы с актерами. Причина не в том, что она лучше или удобнее, — скорее, просто привычнее.

Дело в том, что система Станиславского была распространена, любима и официально признана в отечественном театральном пространстве на протяжении всего ХХ века, в то время как Чехов эмигрировал, а Мейерхольд в 1939 году был арестован, а затем расстрелян. Очевидно, советский театр избегал громких и массовых упоминаний их фамилий и методов, даже несмотря на то, что Мейерхольд был посмертно реабилитирован уже в 1950-х годах.

В основе метода работы актера над ролью по системе Станиславского лежит движение «от внутреннего к внешнему». Исполнителю необходимо глубоко погрузиться в роль, чтобы оживить свой сценический образ, сделать его максимально реалистичным за счет проработки характера героя, то есть подробного изучения внутреннего мира персонажа и его мотиваций.

Система Станиславского требует полного погружения в роль, глубокого изучения текста пьесы, анализа ситуации. Актер должен создать образ, сблизив до соответствия актерское «я» и предлагаемые обстоятельства, персонажа.

Абсолютно противоположного мнения придерживался Михаил Чехов. Будучи учеником и племянником Станиславского, он пошел против своего великого учителя. По Чехову, актер не должен находить в себе персонажа, он должен выполнять задачу так, как это сделал бы персонаж. Исполнитель роли в методологии Чехова не проживает ее, а виртуозно имитирует. В данной технике на первый план выходит проработка внешнего образа, то есть видимого зрителю, а не внутреннего.

Образ актер создает в воображении. Он фантазирует о том, как поступил бы персонаж, как он мог выглядеть, на кого был бы похож и так далее. Наиболее ярко отличия в методах описал знаменитый советский актер Сергей Юрский¹:

Из современных нам актеров человеком, в полной мере реализовавшим метод Чехова, оказался Антон Лапенко. Популярность и очарование созданных им персонажей, с одной стороны, доказывают эффективность метода, а с другой — именно в его работе очевидна разница между школой Станиславского и Чехова, которая связана не только с техникой подготовки роли, но и со спецификой конечного результата.

Знаменитый прототип Мастера из великого произведения Михаила Булгакова — Всеволод Мейерхольд — вообще решил поспорить и с Чеховым, и со Станиславским. Он предложил радикально отличный от их концепций метод — метод «биомеханики». «Биомеханика» Мейерхольда утверждает, что работа актера над ролью должна выстраиваться не от внутреннего к внешнему, а наоборот — от внешнего к внутреннему содержанию образа. По мнению Мейерхольда, первична реакция тела, эмоциональные оценки вторичны, то есть мы сначала реагируем телом (сбегаем от опасности) и только потом реагируем эмоционально и осмысляем случившееся.

Техника работы с актерами Мейерхольда была построена на сложной системе тренингов, совмещающих и физическое, и интеллектуальное развитие. Актер должен был обладать идеальным, функциональным телом и одновременно уметь думать. В современной русской театральной школе, приверженной, как правило, системе Станиславского, именно концепция «биомеханики» лежит в основе всех программ по сценическому движению. То есть в современной системе русского театра «биомеханика» и система Станиславского взаимодействуют и дополняют друг друга.

Так, например, в сериале «Актрисы» Федора Бондарчука эти два метода органично сочетаются и никак не противоречат режиссерской «сверхзадаче». В каждой серии актеры по системе Станиславского играют артистов, разрабатывающих те или иные образы, а в финале те же актеры на титрах пластически под музыку разыгрывают сюжет серии, выводя на первый план язык тела, «биомеханику».

Так, русские театральные лебедь, рак и щука создали три принципиально разных направления развития великого русского театра. При этом, как показывает практика, эти направления не так уж сильно противоречат друг другу. А главное, именно Станиславский, Чехов и Мейерхольд определили и разработали уникальную во всем мире систему обучения актерскому мастерству, равной которой нет нигде в мире. Только в России актеры получают комплексное разностороннее образование, включающее гуманитарную базу по истории искусства и культуры, сценическое движение, танец, вокал и собственно актерское мастерство.

Верь в Россию