Советский кинематографический канон военного фильма

Великая Отечественная война по сей день остается одной из самых востребованных тем отечественного кинематографа. Режиссеры ежегодно выпускают новые картины о сражениях, героях и военных реалиях. Но раз за разом их встречают полупустые залы и низкие кассовые сборы. А уж о попадании в шорт-листы престижных кинофестивалей и говорить не приходится. Что же произошло? Ведь еще совсем недавно советские фильмы о войне были обласканы и зрительской любовью, и международным признанием. Так, документальная картина «Разгром немецких войск под Москвой» (1943) была удостоена премии «Оскар», а картина «Летят журавли» (1957) — «Пальмовой ветви» знаменитого Каннского кинофестиваля.

Дело в том, что советские фильмы были совершенно особым жанром, основанным на специфических принципах подачи образа войны, переходящего от фильма к фильму. Это был особый кинематографический канон картин о Великой Отечественной войне, который в полной мере сложился в конце 1950-х годов, то есть в период «хрущевской оттепели». Именно культура «оттепели» совершает первые попытки осмысления войны со свойственным ей трепетным отношением к человеческой жизни и судьбе. Советские фильмы о той суровой године показывают в первую очередь личные истории героев, передают сложность и трагизм жизни в условиях военного времени¹.

Одним из первых таких фильмов, во многом и сформировавшим канон, и определившим дальнейшее его развитие, стала уже упомянутая картина Михаила Калатозова «Летят журавли». В центре повествования — первая любовь, оборванная трагической смертью героя. И история главной героини, которая, несмотря на очевидность трагедии, верит в то, что ее возлюбленный жив.

Война лишила ее дома, семьи и жениха. И при этом судьба героини не отличается исключительностью: миллионы таких же советских девушек видели на экране себя, узнавали свои чувства. Обращение к типичным, обобщенным образам, лишенным яркой индивидуальности, лежит в основе канона фильма о войне. В центре сюжета всегда судьба простого человека.

Фильм «Летят журавли» показывает нам жизнь тыла, где на передний план выходит тема одиночества, сиротства, боли, скорби, тяжелого труда, надежды на Победу и возвращение родных героев. Глубочайший психологизм и гениальная операторская работа во многом опередили новаторство новой волны всего мирового кинематографа, вдохновив ведущего ее представителя Франсуа Трюффо².

«Баллада о солдате» (1959) режиссера Григория Чухрая — один из самых известных и значимых фильмов о Великой Отечественной войне в советском кинематографическом каноне, а также единственная кинолента производства СССР, включенная в основную оскаровскую номинацию «Лучший сценарий».

Сюжет фильма рассказывает историю молодого солдата Алексея Калинина, который во время войны получает короткий отпуск и отправляется на родину, чтобы увидеть мать и помочь с починкой крыши. Фильм акцентирует внимание на повседневной жизни бойцов и гражданского населения, а также на трагических последствиях кровавой бойни. Перед зрителем предстает целый калейдоскоп человеческих судеб военного времени: предательство жены фронтовика, страх солдата-инвалида перед встречей с возлюбленной и ее абсолютное приятие любимого, воинское братство, сиротство матери, так и не потерявшей надежду на возвращение сына.

Помимо ювелирно воспроизведенной повседневности, судеб и переживаний героев, в фильме отражена принципиальная особенность репрезентации военного подвига. Герой получает отпуск за то, что смог подбить два вражеских танка. Однако в сцене сражения нет никакого героизма, мы не увидим тут фантастической батальной инсценировки. Напротив, подвиг в фильме показан через переживания главного героя, через его страх. Танк здесь превращается в наводящее ужас чудовище, которое гонится за героем. Тот подбивает танки «со страху», в чем сразу признается. Отчаянная битва человека и машины, со свойственным человеку страхом перед бездушным и жестоким механизмом, — лейтмотив военной темы не только в кино, но и в литературе. Это тот самый страх, который заставляет действовать, а не впадать в панику.

Тот же образ войны мы встречаем и в фильме «А зори здесь тихие» (1972) Станислава Ростоцкого. В 1972 году эта картина претендовала на звание оскароносной в номинации «Лучший фильм на иностранном языке». Она рассказывает историю группы девушек, которые попадают на фронт, переживают трудности и опасности военного времени, но несмотря ни на что проявляют смелость и решимость в борьбе за Родину.

Главная героиня Женя мечтает о службе в армии и присоединяется к женскому полку, чтобы сражаться против фашистских захватчиков. Однако, когда девушки оказываются в ситуации реального боя, они сталкиваются с ужасами войны и потерей близких людей. Фильм исследует тему женского военного служения и показывает, как девушки проявляют силу и мужество наравне с мужчинами-защитниками.

Важной особенностью обеих картин является принципиальный отказ от батальных сцен и пристальное внимание режиссеров к условиям военного быта и атмосфере воинского братства. Дело, как правило, было в том, что эти фильмы создавались фронтовиками, для которых на передний план сама собой выходила мирная жизнь. Даже в ужасающих, нечеловеческих условиях. Режиссеры подчеркивают необходимость сохранения человеческой природы в любых обстоятельствах.

Отдельной темой в советском кинематографе становится тема военного детства или ребенка на войне. Наиболее ярко данная проблематика была раскрыта в ленте «Иваново детство» (1962) режиссера Андрея Тарковского. Фильм основан на реальных событиях и рассказывает историю мальчика Ивана, который потерял свою семью во время Великой Отечественной войны и стал советским разведчиком.

Иван мечтает о мирной жизни и возвращении на свою малую родину к беззаботным детским радостям и шалостям, но судьба приводит его на фронт. Фильм исследует тему потери детства в условиях войны, а также показывает сопутствующие ей жестокость и разрушения. Картина «Иваново детство» получила международное признание и стал одним из самых значимых фильмов Тарковского.

К теме военного детства также обращается режиссер Элем Климов в картине «Иди и смотри» (1985). Климов снимает один из самых тяжелых фильмов о войне, делая акцент на трансформации мальчика, «смотрящего» на войну. В финале перед зрителем предстает маленький старик, не способный на улыбку.

Этот фильм во многом отходит от канона, прямо демонстрируя ужасы войны и отказываясь от романтизации солдатского быта, свойственной режиссерам-фронтовикам. Но как и прежде на передний план выходит судьба человека и всего народа в его лице.

Таким образом, очевидно, что советский кинематографический канон обращен в первую очередь к судьбе человека в условиях военного времени. Героизм советского народа представлен как величайшее испытание для каждого и на линии фронта, и в тылу. Советский солдат смог сохранить человеческий облик и спасти мир благодаря солдатскому братству и поддержке тыла. Благодаря «мирной» жизни на фронте.

Советский народ в тылу смог обеспечить фронт всем необходимым благодаря любви к родному герою, защищающему свою землю. Именно поэтому в советском каноне нет и не может быть нарочито батальных сцен или супергероев в стиле Рэмбо. В современном отечественном кино тема Великой Отечественной войны также актуальна, но канон претерпел заметные и не всегда удачные трансформации.

Неудачи, как правило, связаны с попыткой режиссеров вестернизировать кино, повсеместно использовать компьютерную графику, изобразить персонажей как супергероев, подражая Рэмбо и Капитану Америке. В погоне за зрелищностью кинематографисты теряют главное — сакральное ядро человеческой трагедии, сиротства. Судьба отдельного человека уходит на задний план, а значит, уходит и подвиг народа, и его великая жертва.

Верь в Россию