Ценности
От Невского до Грозного: кинематографическая история Сталина в объективе Сергея Эйзенштейна
Слово «Сталин» в общественном сознании прошло долгий и тернистый путь, в разные годы обозначая то вождя и отца народов, то тирана и деспота, то победителя и талантливого руководителя. Имя его по сей день то и дело произносят в различном, зачастую противоречивом, контексте. В 2008 году оно и вовсе едва не получило звание «Имени России», уступив лишь Столыпину и Невскому. В очередной попытке разобраться с сущностью мифологемы «Сталин», мы дадим слово человеку, скрывающемуся за этим словом (самому Иосифу Виссарионовичу), и великому советскому режиссеру Сергею Эйзенштейну, которому не раз выпадала честь писать мифологический портрет вождя на заказ.
Любое появление образа исторического правителя в советском кинематографе сталинских времен не являлось случайным, зачастую это был государственный заказ, исходивший непосредственно от генерального секретаря. Выбор личностей был связан с тем, к какому образу Сталин хотел приблизить свой, какие принципы своего правления он хотел подчеркнуть через сопоставление с той или иной персоной.
В каждом крупном историческом деятеле, явленном на экране, будь то древнерусский князь, Петр Первый или Иван Грозный, прочитывалась четкая параллель со Сталиным. При этом происходил интересный процесс взаимодействия уже закрепленных в истории образов и образа генсека. Первые органично встраивались в советскую историю и идеологию, укрепляя и укореняя ее в русской традиции, а на образ Сталина, в свою очередь, переносились ключевые характеристики той или иной персоны, и сам вождь представал как продолжатель дел великих русских правителей.
Сергей Эйзенштейн, будучи гениальным всемирно признанным кинематографистом, являлся одним из самых близких Сталину режиссеров. Именно ему, как правило, поступали личные заказы генсека на съемки «исторического фильма про Сталина». Главную роль, как правило, исполнял Николай Черкасов — актер, мастер перевоплощения в героев киноэпопей, обласканный вниманием власти.
Первой крупной работой Черкасова и Эйзенштейна над историческим образом правителя стал фильм «Александр Невский» 1938 года.
Любое появление образа исторического правителя в советском кинематографе сталинских времен не являлось случайным, зачастую это был государственный заказ, исходивший непосредственно от генерального секретаря. Выбор личностей был связан с тем, к какому образу Сталин хотел приблизить свой, какие принципы своего правления он хотел подчеркнуть через сопоставление с той или иной персоной.
В каждом крупном историческом деятеле, явленном на экране, будь то древнерусский князь, Петр Первый или Иван Грозный, прочитывалась четкая параллель со Сталиным. При этом происходил интересный процесс взаимодействия уже закрепленных в истории образов и образа генсека. Первые органично встраивались в советскую историю и идеологию, укрепляя и укореняя ее в русской традиции, а на образ Сталина, в свою очередь, переносились ключевые характеристики той или иной персоны, и сам вождь представал как продолжатель дел великих русских правителей.
Сергей Эйзенштейн, будучи гениальным всемирно признанным кинематографистом, являлся одним из самых близких Сталину режиссеров. Именно ему, как правило, поступали личные заказы генсека на съемки «исторического фильма про Сталина». Главную роль, как правило, исполнял Николай Черкасов — актер, мастер перевоплощения в героев киноэпопей, обласканный вниманием власти.
Первой крупной работой Черкасова и Эйзенштейна над историческим образом правителя стал фильм «Александр Невский» 1938 года.
В одной из наших статей мы уже говорили о том, что образ Невского прочитывается в фильме скорее как образ народного героя или народного правителя, чем Великого князя. И действительно, для Сталина во второй половине 1930-х годов было принципиально важно создавать именно такой смысловой ореол собственной власти.
Дело в том, что в 1936 году была принята Конституция, провозгласившая гражданские свободы и закрепившая власть за народом, а в 1937-м прошли первые выборы в Верховный Совет СССР. Естественно, в рамках текущего политического контекста необходимо было создать образ народного правителя. Так, одной из ключевых сцен в фильме становится вече в Новгороде, то есть проведение народного собрания, фактически явленная на экране власть народа, и именно народ в этом эпизоде выбирает «лидеров мнений», которые, заручившись его поддержкой, решают призвать Невского. Что это, если не метафора появления народного органа власти и последующего избрания Сталина!
Однако к началу 1940-х годов историко-культурный контекст радикально меняется, Сергей Эйзенштейн получает лично от товарища Сталина новый государственный заказ на съемки большой исторической киноэпопеи об Иване Грозном. И вот эта история крайне любопытна, так как помимо внешней политики в фильме уделено внимание и политике внутренней.
Первая часть ленты вышла на экраны в 1945 году. Ее открывает сцена восшествия Ивана Грозного на престол, уже в первых кадрах зритель встречает скорее не народного героя или неформального лидера, как это было в «Александре Невском», а полноправного правителя, которого побаиваются и недолюбливают и бояре, и иностранные послы. При этом в своем правлении царь выступает именно на стороне народа. Если бояре руководствуются в первую очередь жаждой власти и собственной выгодой, то Грозный страстно стремится возвысить и прославить державу, поэтому он смело объявляет войну Казанскому ханству, которое русское войско под его руководством героически побеждает.
Дело в том, что в 1936 году была принята Конституция, провозгласившая гражданские свободы и закрепившая власть за народом, а в 1937-м прошли первые выборы в Верховный Совет СССР. Естественно, в рамках текущего политического контекста необходимо было создать образ народного правителя. Так, одной из ключевых сцен в фильме становится вече в Новгороде, то есть проведение народного собрания, фактически явленная на экране власть народа, и именно народ в этом эпизоде выбирает «лидеров мнений», которые, заручившись его поддержкой, решают призвать Невского. Что это, если не метафора появления народного органа власти и последующего избрания Сталина!
Однако к началу 1940-х годов историко-культурный контекст радикально меняется, Сергей Эйзенштейн получает лично от товарища Сталина новый государственный заказ на съемки большой исторической киноэпопеи об Иване Грозном. И вот эта история крайне любопытна, так как помимо внешней политики в фильме уделено внимание и политике внутренней.
Первая часть ленты вышла на экраны в 1945 году. Ее открывает сцена восшествия Ивана Грозного на престол, уже в первых кадрах зритель встречает скорее не народного героя или неформального лидера, как это было в «Александре Невском», а полноправного правителя, которого побаиваются и недолюбливают и бояре, и иностранные послы. При этом в своем правлении царь выступает именно на стороне народа. Если бояре руководствуются в первую очередь жаждой власти и собственной выгодой, то Грозный страстно стремится возвысить и прославить державу, поэтому он смело объявляет войну Казанскому ханству, которое русское войско под его руководством героически побеждает.
Но главной сюжетной линией первой части фильма становятся внутренние отношения государя и его приближенных. Зритель видит все пороки боярского общества: они плетут заговоры, отрекаются от царя, больного горячкой, а после выздоровления снова «присягают на верность», убивают его супругу, переходят на сторону внешнего врага и так далее. Все это становится причиной создания опричнины и отречения Ивана Грозного от престола. Однако именно это отречение делает его поистине народным царем. В последней сцене народ приходит к правителю с образами и мольбой: «Вернись, отец родной». Так в кинематографе появляется представление о правителе как об отце, с одной стороны, отвечающее специфике русского культурного кода, а с другой — становящееся конгениальным идеологическому концепту власти Сталина.
Вторая часть, раскритикованная лично Сталиным, на экраны не вышла. Недовольство было связано с отсутствием сюжета о внешней политике Грозного, «нервности» образа царя. А также с тем, что войско опричников было изображено не как прогрессивная армия, а как некий ку-клукс-клан.
В отечественной кинокритике бытует мнение, что фильм был запрещен лишь потому, что Эйзенштейн показал репрессивность внутренней политики Сталина, но это в корне неверно. Молотов на беседе Сталина, Эйзенштейна и Черкасова говорит о том, что репрессии «показывать можно и нужно, но надо показать, почему они делались, во имя чего. Для этого нужно шире показать государственную деятельность, не замыкаться только сценами в подвалах и закрытых помещениях».
Более того, фильм критиковали не за это, а за недостаточность исторического контекста, за то, что он получился слишком кулуарным. При этом он был не запрещен, а отправлен на доработку, которой не суждено было состояться из-за болезни и смерти режиссера.
Таким образом, можно сказать, что непосредственно в сталинское время идеология стремилась создавать максимально широкий образ вождя через экранизацию историй правления великих русских князей, царей и императоров. При этом идеологические установки находили отражение в прочтении деятельности той или иной исторической персоны в соответствии с актуальным историко-культурным контекстом. Говорить об однобокости точки зрения или полных запретах каких-то тем было бы несправедливо.
Кинематографическая история Сталина при его жизни менялась в соответствии с историко-культурным контекстом: генеральный секретарь, подписавший Конституцию и организовавший народные выборы в СССР, вождь народов, воевавший с мировым злом, правитель, любимый народом и несущий ответственность за этот народ, но окруженный сетью внешних и внутренних врагов.
Верь в Россию
Вторая часть, раскритикованная лично Сталиным, на экраны не вышла. Недовольство было связано с отсутствием сюжета о внешней политике Грозного, «нервности» образа царя. А также с тем, что войско опричников было изображено не как прогрессивная армия, а как некий ку-клукс-клан.
В отечественной кинокритике бытует мнение, что фильм был запрещен лишь потому, что Эйзенштейн показал репрессивность внутренней политики Сталина, но это в корне неверно. Молотов на беседе Сталина, Эйзенштейна и Черкасова говорит о том, что репрессии «показывать можно и нужно, но надо показать, почему они делались, во имя чего. Для этого нужно шире показать государственную деятельность, не замыкаться только сценами в подвалах и закрытых помещениях».
Более того, фильм критиковали не за это, а за недостаточность исторического контекста, за то, что он получился слишком кулуарным. При этом он был не запрещен, а отправлен на доработку, которой не суждено было состояться из-за болезни и смерти режиссера.
Таким образом, можно сказать, что непосредственно в сталинское время идеология стремилась создавать максимально широкий образ вождя через экранизацию историй правления великих русских князей, царей и императоров. При этом идеологические установки находили отражение в прочтении деятельности той или иной исторической персоны в соответствии с актуальным историко-культурным контекстом. Говорить об однобокости точки зрения или полных запретах каких-то тем было бы несправедливо.
Кинематографическая история Сталина при его жизни менялась в соответствии с историко-культурным контекстом: генеральный секретарь, подписавший Конституцию и организовавший народные выборы в СССР, вождь народов, воевавший с мировым злом, правитель, любимый народом и несущий ответственность за этот народ, но окруженный сетью внешних и внутренних врагов.
Верь в Россию
15.11.2023